درێژهی زنجیرهوتارهکانی (ادبیات داستانی پسامدرن) کهله کۆڕیداهاتووی چیرۆکدا باسی لێدهکرێ.
شعر و داستان پسامدرن:
حلقههای به هم پیوسته
در آمریکای معاصر، نگارش شعر و نوشتن داستان فعالیتهای مجزایی چون بیس بال و بالهاند. این مقایسه متضمن این نظر است که هم بازیکنان بیس بال و هم رقاصان باله نیازمند چابکی، وقار، هم آهنگی و دیگر مهارتهای جسمانی پیشرفتهاند،اما این مهارتها را به صورتی کاملا" متفاوت و برای مخاطبانی تقریبا" به کل متفاوت به نمایش میگذارند. به همین نحو، شاعران و رماننویسان نیز از استعدادات زبانی مشابهی بهرهورند، اما این استعداد ها را به شیوههایی بسیار متمایز، و برای دسته خوانندگانی تقریبا" به کل متفاوت به کار می گیرند.
مخاطبان هر یک از این دو نوع ادبی نیز به همین ترتیب مجزا شدهاند. مخاطبان شعر در آمریکا بسیار اندکاند، امروزه، شاعران ما بیشتر برای دیگر شاعران شعر میسرایند، در مقابل، مخاطبان داستان، گسترده و متنوعاند.
اما بهطور عمده، شعر و داستان در آمریکا عوالم مجزایی هستند که فصل مشترک بسیار محدودی با یکدیگر دارند. شاید این جدایی به خاطر آن است که اساسا" داستان هنری روایی است و شعر هنری غنایی.
در عین پذیرش این تمایزات و جداییهای آشکار، باید گفت که عوالم قائم به ذات شعر و داستان پسامدرن، علنا" در عرصههایی به لحاظ مضمونی، شکلی، و سبکی همگرایی دارند؛
سرآغازی که میتوان برای بررسی این همگراییها در شعر و داستان پسامدرن در نظر گرفت ظهور طغیانی نسل «بیت» در میانهی دههی پنجاه است. بیتها اگرچه غالبا" بیشتر به عنوان پدیدهیی اجتماعی مورد توجه قرار میگیرند تا پدیدهیی ادبی، تأثیر حائز اهمیتی بر نسلهای آتی نویسندگان گذاشتند، هر چند که ادبیات چندان ماندگاری که خاص خودشان باشد خلق نکردند. در واقع از یک جنبه، آغاز دوران پسامدرن را میتوان سال 1956 در نظر گرفت، سالی که آلن گینزبرگ زوزه را انتشار داد، و یا سال 1957، که سال انتشار در راه جک کروآک است.
در تقابل با تأکید مدرنیستی بر تلمیح، سنت، تاریخیت، و فاصلهگیری طنزآمیز، کروآک و گینزبرگ با اعلام درباره و شدید اللحن اصول ازیادرفتهی رمانتیک، در صحنهی ادبی آشوبی بهپا کردند. در گزیدهی پر تأثیر و پر خوانندهی دونالد آلن با عنوان شعر نوین آمریکا ( 1960) گفتههای مختصری از این هر دو مولف در مورد بوطیقا آمده است. در این مانیفستهای کوچک، خود جوشی و شتاب در فرآیند تصنیف اثر، در برابر روش ارادی و بازنگرانهی پاوند و الیوت در شعر و جویس و همینگوی در نثر، مورد تأکید قرار گرفتهاست. کروآک مینویسد: « ضرب آهنگ شیوهیی که برای پیشبرد بیان خود بر میگزینید ضربآهنگ شعر را معین میکند، خواه شعری در قالب خطوطی پاره پاره باشد و خواه شعر تک خطی بلندی که نثر نامیده میشود...» این گونه شعر و نیز شکل اغلب نوشتههای بیتها نوعی نثر شاعرانهی سیال بود که مشخصهی آن آهنگ کلام، تکرار، و تداعی آزاد است. نزدیکترین همانند برای این گونه شعر را میتوان در ردیفهای بداهه نوازانهی جاز مدرن آن دوران یافت، و احتمالا" چارلی پارکر، نوازندهی ساکسیفون آلتوی افسانهیی جاز، آشکارترین الهام بخش کروآک بودهاست.
اما به خود- ارجاعیت در داستان چنان شایع شد که به صورت گسترده از جانب بسیاری از نویسندگانی که خود آن را تحقق بخشیده بودند به تمسخر گرفته شد. مثال مشهور آن سفید برفی دو نالد بارتلمی است که پرسش نامهی کوتاهی برای خواننده را در اواسط کار مطرح میکند؛ درخواست برای تفسیر شخصیتهای رمان و ارزیابی موفقیت یا شکست اثر: «با در نظر گرفتن همهی آثار داستانی از زمان جنگ به بعد، در همهی زبانها، اینک اثر حاضر را چهگونه ارزیابی میکنید، از یک تا ده؟» و سرآغاز «قصهی زندگی جان بارت این ملاحظهی خود- نکوهنده است که: «با خود گفت،چه شیوهی ملال آوری برای شروع یک داستان... داستان دیگری دربارهی نویسندهیی که داستان مینویسد! قهقرایی دیگر تا بینهایت! کیست که هنری را که دست کم عامدانه از چیزی سوای فرآیندهای خود تقلید میکند، ترجیح ندهد؟» اما شاید شاهکار به خود- ارجاعیت آتش رنگ پریدهی ولادیمیر نابوکف باشد، کتابی که با ارائهی رمانیمشتمل بر یک
مقدمه، یک شعر 999 سطری در چهار بند، 160 صفحه تفسیر شعر، و حاشیهپردازیهای افراطی در ضمیمهی ده صفحهیی، تصورات سنتی از داستان را زیر و رو میکند.
زبان خود دستمایهی اغلب این آثار نو شده، و به نظر میرسید که این کار به پیروی از رهنمونی نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکا صورت میگرفت که خود مواد خام و فرآیندهای ترکیب بندی را به عنوان نقطهی عزیمت اصلی در نظر میگرفتند. درست همان گونه که بخش عمدهی هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی دربارهی نقاشی و عمل نقاشی بود، مضمون اغلب نوشتههای نو، نوشتن و عمل نوشتن بود.
تا به این جای کار، عمدتا" همانندیهای شکلی و زیبایی شناسانهی موجود میان شعر و داستان دورهی پسامدرن مورد بحث قرار گرفت، اما پیوندهای محتواییآشکاری نیز در بین هست. هنگامی که آلن گینزبرگ در سطور آغازین و مشهور زوزه مینوشت:«بهترین اذهان نسل خود را دیدم که جنون تباهشان کردهبود» در واقع استعارهیی را مطرح میکرد که در چندین دههی گذشته، ذهن بسیاری از بلند پروازترین شاعران و رمان نویسان آمریکایی را مجذوب خویش کردهبود. بدین ترتیب، نوشتن دربارهی «جنون» در همهی اشکال اجتماعی گونهگوناش، حکمرانی خود بر چشم انداز ادبی را آغاز کرد. انواع گوناگونی از جنون وجود داشت که توجه نویسندگان را به خود جلب میکرد: جنون جنگ سرد، جنون مسابقهی تسلیحاتی، تشنجات نژادی در آمریکا، آشوبها و آدم کشیهای دههی شصت، جنون در حال ظهور جنگ ویتنام. و البته، جنونهای فردی بسیار متنوعی نیز در بین بود- روان نژندیها، روان پریشیها و انگیزههای خودکشی- و نویسندگان بیشماری شروع به کنکاش و کشف این نیرو و ژرفای تازه کردند. پرسش مکتوم در پس بسیاری از این کندو کاوها این بود که: «ما چهگونه در دنیایی دیوانه، بدون دیوانه شدن سر می کنیم؟» روان پزشک انگلیسی، آر.دی.لِنگ پژوهش نسبتا" عمیقی دربارهی این پرسش به عمل آورده و با طرح این فرض که روان گسیختگی شاید واکنش به هنجار و حتا تندرستانه به یک دنیای دیوانه باشد، منزلتی کمابیش هم سنگ یک رهبر مذهبی یافت.
و تباهی به دست جنون، از سوی بسیاری از نویسندگان آمریکایی به عنوان تنها شیوهی برخورد با ناعقلانیت غریب زندگی معاصر مورد توجه قرار گرفت.
دیگر عرصهی هم گرایی مضمونی میان شعر و داستان پسامدرن، پیدایی آواهای توانمندی در هر دو نوع ادبی بود که بیانگر ناکامیهای گروهایی بودند که سالیان مدید در آمریکا تحت سرکوب قرار داشتند: سیاهان، هم جنس خواهان، اقلیت های قومی، و زنان.
